Para una aproximación a la estética gráfica que apareció en las páginas de la revista Cuadernos de Ruedo ibérico, es necesario comentar la situación por la que atravesaron las artes plásticas en España tras la contienda civil, así como distintas las iniciativas, abstractas y figurativas, que se dieron durante las tres décadas siguientes. Es algo muy conocido y estudiado que, en España, el desarrollo de los lenguajes artísticos de vanguardia quedó interrumpido por la guerra civil. Durante el conflicto, la mayoría de las manifestaciones plásticas se decantaron hacia el realismo, tanto en su versión política - a semejanza del denominado "realismo socialista"- como expresionista, urgidas por los avatares dramáticos del momento. Así, artistas vinculados al academicismo más ortodoxo y renovadores inquietos se entregaron por igual a un expresionismo bélico de fuerte impacto emocional. Muestras de la nueva sensibilidad estética fueron la excepcional producción cartelística y la ilustración gráfica, así como la obra de los diferentes artistas que expusieron en el Pabellón de España en la Feria Internacional de París de 1937, de contenidos en consonancia con los que había reclamado para el arte las voces del Congreso de Intelectuales Antifascistas, celebrado en Valencia.

Finalizada la contienda, buen número de artistas innovadores, comprometidos con el ideario de la República, ingresaron en prisión o se dispersaron en el exilio. La marginación profesional les marcó de forma definitiva y, en una amplia mayoría, abandonaron las pautas artísticas modernas. Dentro del nuevo régimen, algunos artistas y escritores, anteriormente muy ligados a las fórmulas de vanguardia, cambiaron de actitud -sirven de ejemplo los casos de Pancho Cossio, Junoy o Giménez Caballero- y en otros casos -como el de Eugenio D'Ors- intentaron introducir cierta modernidad en el ambiente crispado de postguerra.

Si en las primeras décadas del siglo XX el arte de las vanguardias tuvo un eco escaso en el arte español, muy condicionado siempre por las circunstancias históricas y el lastre académico del siglo anterior, tras la contienda civil, dentro de un clima de visceral represión política, se rechazó cualquier manifestación cultural innovadora. Los planteamientos del nuevo régimen, fundamentados en el retorno a un casticismo aséptico, supusieron la desconexión absoluta con las propuestas internacionales de la cultura. La estética del primer franquismo se caracterizó por un regreso al costumbrismo, la evocación de retóricas imperiales y el fomento de anacrónicas formulaciones neonaturalistas. No fue hasta finales de los años cuarenta cuando se produjo una recuperación -mayoritariamente, más bien tímida y ecléctica- de la vanguardia plástica con la aparición de distintos colectivos como Los Indalianos (1946) en Almería, con Capuleto y Perceval como figuras destacadas; el Grupo Pórtico (1947) en Zaragoza, de marcada ascendencia cubista y compuesto por Fermín Aguayo, Eloy Giménez Laguardia y Santiago Lagunas; el Grupo Z (1948) y Los Siete (1949) en Valencia, en los que se integraron artistas como Manolo Gil o Juan Genovés; LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo) en Las Palmas de Gran Canaria (1950), auspiciado por Eduardo Westerdhal, al que pertenecieron Manuel Millares, Elvireta Escobio, Juan Ismael, Alberto I. Manrique, Felo Monzón y José Julio; y Dau al Set (1948) en Barcelona, animado por el poeta Joan Brossa y del que formaron parte Cuixart, Ponç, Tharrats, Antoni Tàpies, el teórico Arnaldo Puig y el crítico Juan Eduardo Cirlot. Este último grupo, de inspiración surrealista e influenciado por las obras de Klee y Miró, fue sin duda el más relevante de aquellos años -aunque hay críticos que conceden la supremacía a LADAC por considerarlo más consistente, vanguardista y en mayor sintonía con las corrientes abstractas internacionales de entonces- y representó una ruptura con la plástica que se realizaba en la península siendo, con el tiempo, uno de los gestores de lo que se ha dado en llamar informalismo. También, en esa misma época, se formó la Escuela de Altamira, iniciativa de Mathias Goeritz, pintor alemán afincado en España desde 1941, que organizó los congresos de arte contemporáneo de Santillana del Mar (Santander) en 1949 y 1950.

Durante casi una década los trabajos de Dau al Set y de algunas figuras aisladas, como Ángel Ferrant, Oteiza, Palazuelo o Chillida, fueron los únicos signos de modernidad en la escena plástica española hasta bien entrados los años cincuenta, cuando aparecieron tres colectivos que intentaron una renovación significativa: el Grupo Parpalló (Valencia, 1956), El Paso (Madrid, 1957) y el Equipo 57 (París, 1957). Mientras el Equipo 57 partió de bases neorracionalistas y constructivistas, centrando su trabajo en la aplicación de esas teorías, El Paso -con la participación de Antonio Saura, Manuel Millares, Martín Chirino, Luis Feito, Rafael Canogar, Manuel Rivera y Manuel Viola, entre otros- y en menor medida el Grupo Parpalló -en el que se integraron Manolo Gil, Andreu Alfaro y Eusebio Sempere-, se lanzaron a la búsqueda de una estética "diferente", superadora, según el manifiesto de El Paso, de la aguda crisis por la que atravesaban las artes visuales en España y creadora de un ambiente que permitiera el libre desenvolvimiento del arte y del artista. El proceso abstracto, sobre todo el informal, fue el medio idóneo que encontraron para desarrollar sus supuestos. En todo ese cosmos de iniciativas, no se debe olvidar a artistas como Gerardo Rueda y Gustavo Torner, entre otros, que, junto a Fernando Zóbel, crearían en 1963 el Museo de Arte Abstracto Español -que se inauguraría en 1966-, instalado en las Casas Colgadas de Cuenca.

Paradójicamente, este apogeo "moderno" no se correspondió con el inmovilismo del régimen de Franco que, al mismo tiempo, se veía obligado a presentar una imagen liberal en los círculos políticos internacionales dada su progresiva integración en ellos. Así, con la idea de proyectar esa imagen de España como país "libre", en el que los artistas e intelectuales podían llevar a cabo su actividad sin ningún tipo de problemas, se utilizó a los integrantes de estos grupos renovadores en importantes manifestaciones, como la Bienal de Venecia de 1958 -en la que Chillida obtuvo el Gran Premio de Escultura-. Pero el compromiso social de algunos de estos artistas y su clara oposición al régimen político, denunciado muchas veces en sus obras, frustró a la larga las pretensiones de los funcionarios culturales del franquismo.

En 1960, con dos exposiciones celebradas en Nueva York, New Spanish Painting and Sculpture en el MoMa y Before Picasso, After Miró en el Guggenheim, organizadas con apoyo oficial español, culminó el proceso iniciado por estos colectivos que, cuando se disolvieron, habían conseguido lo más importante de su propuesta: el renacimiento de la vanguardia española y la recuperación de su protagonismo a nivel internacional. Sin embargo, hay que advertir que los "grupos informalistas" aparecieron no como escuelas, sino como una serie de figuras individuales que se unieron frente a la desidia y desolada realidad cultural del momento. Ni siquiera Tàpies, Chillida, Saura y Millares, los más importantes aportadores, deben encasillarse dentro del arte informal, y así lo ha manifestado alguno de ellos. El análisis revela que el denominado informalismo español, ya fuera gestual o matérico, tuvo una característica distintiva del resto de artistas europeos y americanos de afinidad estilística: la constante preocupación por la realidad de su país.

Al informalismo se le fueron enfrentando, paulatinamente, propuestas figurativas, coherentes con idearios artísticos que planteaban nuevas formas de hacer, de fácil lectura para el espectador y comprometidas con la lucha abierta que los distintos estamentos sociales habían organizado contra el franquismo. La exposición España Libre -una iniciativa del historiador Giulio Carlo Argan y del crítico Vicente Aguilera Cerni-, presentada en distintas ciudades italianas, y los colectivos Estampa Popular -creados en Madrid (1959), Andalucía (1961), Cataluña (1962) y Valencia (1964)- definieron aquella situación y desarrollaron nuevas tendencias que fueron denominadas "nueva figuración" por la crítica. Tales propuestas figurativas se alejaron, desde sus orígenes, de cualquier planteamiento naturalista y se emplearon lenguajes procedentes del expresionismo y del pop-art. El formalismo expresionista, más emotivo, fue paulatinamente abandonado y los artistas se decantaron por la iconografía pop, de connotaciones modernas y más en sintonía con los planteamientos internacionales de aquel momento. Sin embargo, a diferencia de los artistas genuinos del pop-art, los de la "nueva figuración" estructuraron unas obras de contenido muy intelectualizado -y literario-, en las que evidenciaron, en muchas ocasiones de forma irónica, su radical crítica social. Ese proceso renovador que alineó trabajos estilísticamente y de calidad plástica distintos -como los de Eduardo Arroyo, Carlos Mensa, Genovés, Equipo Crónica, Equipo Realidad, José María Gorrís, Boix, Úrculo, Boix, Heras y Armengol, por poner algunos ejemplos-, partió de una reflexión sobre la función del arte y del artista en la sociedad para producir una obra, caracterizada por el compromiso político, que actuó como vehículo de contestación, denuncia o testimonio, sin marginar la investigación plástica.

A lo largo de los años sesenta y comienzos de los setenta, las corrientes abstractas y la "nueva figuración" coexistieron con una corriente neoconstructivista que mantuvo una presencia constante y paralela. Su importancia quedó reflejada en la exposición 50 años de constructivismo celebrada en 1973 en la Galería René Metrás de Barcelona. En líneas generales, el diálogo entre la abstracción -ya fuera de raíz informalista o geométrica- y la figuración marcó el arte de ese período, así como las líneas iniciales del que se desarrollaría después. Eso, tal vez, explica que otras propuestas internacionales del mismo momento, como el arte minimal o el conceptual, tuvieran una escasa influencia y aceptación. Quizá, en los planteamientos de la muestra España: Vanguardia artística y realidad social. 1936- 1976, celebrada en la Bienal de Venecia de 1976 -y tesis que analiza toda una época del arte español-, se encuentran las claves para valorar la incidencia real de los lenguajes plásticos del siglo, así como la singularidad que presentaron, en algunas de las décadas, al originarse dentro de un clima absolutamente adverso que rechazó e ignoró cualquier manifestación de la cultura moderna.

Las ilustraciones y viñetas de la revista Cuadernos de Ruedo ibérico reflejaron , con bastante fidelidad, la evolución del arte español en los años sesenta. En la maqueta de la publicación tuvieron cabida tanto los planteamientos abstractos ya consolidados y, también, la emergente figuración que -como se ha comentado- buscaba un lenguaje plástico directo, dirigido a todo tipo de público y con un claro contenido político. Parece pues lógico que, en los dos primeros números, el acento gráfico lo pusieran Saura y Millares, los dos pintores abstractos -junto a Tàpies- más importantes y prestigiados de aquel momento, cuya obra había alcanzado una gran difusión internacional - no se debe olvidar que la revista se presentaba como una publicación inequivocamente de izquierdas, que, por su contenido literario y calidad gráfica, aspiraba a interesar fuera y dentro de las fronteras españolas-. Posteriormente, se fueron incorporando otros artistas, adscritos a la figuración, que incidieron, en su mayor parte, en la caricatura y en la critica social, desapareciendo de las páginas de Cuadernos de Ruedo ibérico las huellas de la abstracción. Es muy posible, sin embargo, que esa evolución fuera absolutamente casual ya que la revista siempre huyó de ortodoxias estrictas y acogió a un amplio espectro del pensamiento que se enfrentó a la dictadura franquista, aunque no se debe olvidar que, dado el carácter político de la publicación, se optara finalmente por unas imágenes en consonancia. Al respecto, resulta muy significativa la producción, correspondiente a esa época, de José María Gorrís -uno de los artistas que más colaboró en Cuadernos de Ruedo ibérico, de manera anónima o con el seudónimo Ges- que, sin dejar la experimentación en torno a las propuestas abstractas, realizó para la revista una serie de ilustraciones figurativas relacionadas con la cultura popular y la caricatura política tradicional. Según él mismo declaró: Yo nunca abandoné la abstracción, a pesar de las "bromas" y alguna "crítica" por parte de Ortega (José) o de Rafael Solbes -ambos artistas muy vinculados al Partido Comunista de España, siendo el segundo de ellos uno de los fundadores del Equipo Crónica- ...A Solbes no le gustaba demasiado lo que yo hacía, pero no era nada personal, muy al contrario, sino que se debía a su actitud ante el arte y a su criterio de qué y cómo había que hacerlo en aquel momento... Ortega me habló sobre la conveniencia de crear, en Valencia, un grupo de pintores que hicieran grabados como los que hacía Estampa Popular. Según él, la importancia política era doble: primero, a nivel organizativo era una manera de crear una "conciencia" de organización de artistas y segundo, tratando en los grabados temas de interés sociopolítico, servir de vehículo en la lucha por la democracia - se ha de indicar que Ortega colaboró como dibujante en la colección de poesía de Ruedo Ibérico, dirigida por Antonio Pérez, hasta la creación de la Editorial Ebro por el Partido Comunista-. Esa propuesta figurativa de carácter político, planteada por algunos artistas que militaban en partidos de izquierda, sería la que acabaría predominando a nivel gráfico en Cuadernos de Ruedo ibérico, al igual que en los panfletos, en las revistas universitarias, en los carteles o en las cubiertas de libros que se dirigían contra el régimen franquista. Ya en el primer número de la publicación, las viñetas de Vicente Rojo -artista residente en México desde 1949- parecían anunciar el interés por esa forma de hacer que buscaba, sobre todo, colaborar eficazmente en el cambio social. Del mismo modo, las caricaturas y los chistes -de Cur, Geordie, Iñigo, Vasco o Vázquez de Sola- se situaron también en esa línea de crítica abierta a un régimen político que cercenaba, sistemáticamente, libertades y derechos. En cierta manera, los caricaturistas seguían los pasos del dibujante francés Siné -muy conocido por sus furiosos ataques a De Gaulle durante la guerra de Argelia-, y también de Grosz que, en el periodo de entreguerras, puso su arte al servicio de la política para mostrar al mundo "el auténtico rostro de la clase dominante". Tal vez por ello -y ya que la edición estaba fuera de toda censura-, los dibujantes realizaron caricaturas muy directas que, sobre todo en el caso de Vasco, ridiculizaban corrosivamente a Franco y a algunos de sus colaboradores más próximos. Ha de indicarse asimismo que el conjunto de trabajos presentó una desigual calidad gráfica, siempre supeditada a la temática y a la función crítica. No obstante, se ha de valorar que, aunque realizadas desde Francia, aquellas imágenes eran la continuación de toda una tradición española de caricaturistas políticos -muy relevante en los treinta primeros años del siglo XX con figuras como Bagaría, Apa o Helios Gómez- interrumpida tras la contienda civil.

Otros artistas que diseñaron viñetas e ilustraciones para Cuadernos de Ruedo ibérico como Ùrculo, Novoa y Carlos Mensa optaron también por esa vertiente figurativa -utilizada por muchos de los miembros de Estampa Popular- que conjugaba las formas del expresionismo clásico con los hallazgos del expresionismo abstracto para subrayar, dramáticamente, las miserias de una sociedad injusta. En 1972, Carlos Areán, un alto funcionario de la administración franquista, en un un estudio que publicó sobre la plástica española entre 1940-1970 -30 años de arte español-, incluyó a estos artistas -junto a otros que producían obras con el mismo lenguaje- en el "decenio de tendencias en lucha (1960-1970)". Resultan, al respecto, muy significativas estas frases de su ensayo: Las actitudes llamadas, no sé si con acierto, "desmitificadoras" por algunos de sus cultivadores o panegiristas, podemos dividirlas en España en tres subgrupos principales: el de los ridiculizadores de la realidad ambiente, formado todo él por artistas individuales, el de los equipos comunales valencianos, posiblemente más incisivo que el anterior, y el de los grupos de estampa popular, formados por artistas de la oposición política nacional, quienes, aunque sean en muchos casos excelentes pintores, son en éste que nos ocupa grabadores de tintas planas. Actúan así con la doble intención de poder popularizar el arte a precios asequibles entre los económicamente débiles y de realizar al mismo tiempo una propaganda política en contra de las ideas que conforman, según ellos, la realidad sociopolítica oficial de España en el momento actual. Evidentemente, a juzgar por el texto de Areán, la obra de estos artistas "neofigurativos" incomodaba en especial a un régimen empecinado en dar una imagen de normalidad y perfecta integración en la cultura internacional, como lo demuestran los siguientes parráfos de Areán en el mismo texto y sobre el mismo asunto: En el primer grupo, el desmitificador propiamente dicho, se han elaborado obras tan ambiguas como las de Arroyo, expuestas con absoluta libertad en España y prohibidas, en cambio, en algunos países democráticos... Genovés conquistó en el último decenio (1960) un alto renombre internacional. Con independencia del trasfondo político de sus obras acusatorias, que la oposición empleó lo mismo en España que en Checoslovaquia para realizar la crítica del régimen, considerándolas "antifascistas" en nuestro país y "anticomunistas" en el otro, merece ser destacada su extraordinaria calidad plástica. El texto, absolutamente tendencioso, pretendía restar relevancia a una obra como la de Arroyo -sin duda, entonces, uno de los pintores más activos y prestigiosos a nivel internacional que, además, influyó sobremanera en otros artistas de la época- y era condescendiente con Genovés -uno de los artistas que colaboró en Cuadernos de Ruedo ibérico - que había elaborado una realismo político, como alternativa al informalismo, a partir de los recursos de los "mass media", con imágenes extraídas de la fotografía de prensa, del cine y de la televisión.

Con la instauración de la democracia, estas tendencias artísticas, estrechamente ligadas a la lucha política, fueron desapareciendo y, consideradas un fenómeno ocasional, su importancia real en el panorama artístico español del siglo XX no ha sido estudiada en profundidad. Es cierto que aquellos artistas se apartaron de los planteamientos internacionales renovadores que entonces se presentaban en los espacios expositivos tradicionales, pero elaboraron el revulsivo que el país necesitaba y, consecuentemente, estuvieron más próximos de las fábricas y de las universidades que de las galerías y museos.

Las páginas de Cuadernos de Ruedo ibérico presentaron también dibujos de José Hernández, un artista de raíces surrealistas cuya obra, un universo de seres monstruosos con los que construía metáforas sobre el poder y la muerte, sintonizaba temáticamente con las de sus compañeros adscritos al realismo. Se ha de mencionar asimismo, por el interés gráfico-aunque no se trate de una colaboración específica para la revista-, la aparición en la revista, en 1972, de uno de los números de El Correo de Euclides de Max Aub, la hoja anual -a modo de periódico- que el escritor enviaba a sus amigos y que, con su estética muy próxima a las composiciones tipográficas dadaístas, demostraba cómo se podían conjugar las formulaciones de vanguardia y la critica política.

En distintos números de la revista se publicaron trabajos de Posada, Julio Herrera Zapata -nacido en España en 1939 e instalado en La Habana tras la guerra civil-, Umberto Peña y Ricardo Carpani. Los tres primeros representaban el arte gráfico que se desarrollaba en Cuba, un país donde, en esa época, se aplicaban con heterodoxia las tesis marxistas y, por esa particularidad, era un ejemplo a seguir por todos los partidos de izquierda de cualquier tendencia. El trabajo de los artistas cubanos publicado por la revista no tenía el tono político que caracterizaba al de los españoles: las obras de Posada conectaban con el surrealismo; las de Julio Herrera Zapata -que se había formado en Nueva York y, en 1968, cuando publicó en Cuadernos de Ruedo ibérico, residía en París- se relacionaban con las de los ilustradores norteamericanos, y más concretamente con las de los dibujantes "underground"; y los montajes de Umberto Peña mantenían muchos puntos de contacto con los de Richard Hamilton y otros integrantes del Independent Group inglés. Por el contrario, las ilustraciones del argentino Ricardo Carpani -fundador, junto a Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari, del Grupo Espartaco de Buenos Aires, así como colaborador, desde 1968, del sindicato anarquista C.G.T.- eran una muestra del realismo político característico del artista, basado en la rotundidad y fuerza expresiva del dibujo. Es necesario indicar que la obra de estos cuatro artistas -todos ellos conocedores del grabado y de las artes gráficas- había tenido una importante difusión, tanto a través de revistas como de muestras internacionales.

Tras la muerte de Franco, la dinámica de la transición hacia la democracia marcó el declive de los artistas adscritos al realismo político y también de Cuadernos de Ruedo ibérico. Las páginas de la revista reflejaron, como ya se ha comentado, el pensamiento político y una de las vertientes del arte más destacadas en España durante los años sesenta y comienzos de los setenta, aunque la última transcurriera por vías marginales, alejadas del comercio. Esos son sólo unos de los muchos motivos por los que Cuadernos de Ruedo ibérico debe incluirse, ineludiblemente, en cualquier análisis riguroso de aquellos años trascendentales en la historia del país.

Carlos Pérez